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音樂的源起從音樂的源起到基督音樂的興起為止，稱之為古代。　　根據歷史學家的研究，世界上的文明古國，像中國、波斯、埃及、希伯萊、印度等等，都有它們自己音樂源起的傳說，我們今天雖無法考證出音樂究竟是在何時由何人所創始，但可以肯定的是，至少在數千年前，人類便已有了音樂，而且是在世界上許多不同地域、不同民族間，同時朝多元化發展。　　數千年前的古典音樂由於年代過於久遠，加上所遺留下來的資料殘缺不全、考證不易，所以今天討論西洋音樂史，大多是從希臘時期（大約是西元前一千年）談起。古希臘人非常熱愛音樂，他們當時已經有了音高的概念，並且依據不同的音高制定了許多不同特性的調式。此外古希臘人也確立了一套有關於音階方面的音樂理論。在樂器製作方面，希臘時期有一種叫「奧洛斯」的管樂器，還有一種稱為「抱琴」的撥弦樂器。　　希臘在西元前一四六年被羅馬帝國征服後，因為羅馬人並不珍惜希臘的音樂遺產，使得音樂逐漸失去了在社會與生活上的重要性。這種情形一直到基督教在羅馬興起，誕生了新的基督教音樂後，音樂才再度受到重視。在此之前的音樂，我們今天就統稱為「古代音樂」。從基督教音樂興起到文藝復興之前的這一段時期，時間上大概是西元五○○年～一四五○年間。　　許多歷史學家過去認為，在希臘、羅馬等古文明之後，中世紀是一段相當長的黑暗期，意謂著歐洲的文明在這段時間進步得非常緩慢，然而近年來的研究似乎漸漸地推翻了這種看法，至少在音樂方面，中世紀時期仍有以下幾方面的發展：　　　1.以羅馬為中心的基督教音樂，隨著基督教的普及，逐漸流傳到歐洲各地。到了西元六世紀末葉，在教皇葛麗果一世的主持下，由教會人士將各地的教會音樂加以整理彙編及改良，產生了著名的葛麗果聖歌。葛麗果聖歌揉合了猶太、敘利亞、希臘和羅馬的音樂（它只有單音的旋律，沒有和聲或對位，也沒有使用樂器來半奏），這種聖歌在葛麗果教皇的推動下，於西元十一、十二世紀時，到達了最鼎盛的境界。　　2.除了具有宗教用途的聖歌外，一般的世俗音樂在中世紀時期也日漸發達，這種音樂興起於騎士之間，然後再擴張到百姓社會。在當時以德國和法國兩地的世俗音樂最為盛行。　　3.中世紀時期另一項音樂上的重大發展便是樂譜的發明。在記譜法尚未發明以前，音樂的流傳必須依賴口耳相傳，然而這樣子的方式，在傳遞的準確性上比較無法控制，而且時日一久變化更大。所以隨著葛麗果聖歌推廣上的需要，人們日益覺得有必要用樂譜把曲調正確地記錄下來。　　於是在西元九世紀時，天主教會的音樂家們便發明了「紐姆樂譜」。最早的鈕姆樂譜還不能完全記下旋律，它只能表示歌詞各音節大略的長度和抑揚而已。到了十世紀左右，四線譜發明以後便可記錄音的高低。然後到了十二世紀又發明了表示音長短的符號，逐漸成了今天五線譜的基礎。文藝復興時期：西元一四五○年～一六○○年間的一百五十年，稱為文藝復興時期。　　文藝復興時期是歐洲近代文明奠基的一個時期。在此之前歐洲人的思想與生活方式都是以宗教為中心，然而自文藝復興時期以後，人們開始根據科學的觀點去觀察有關人類和大自然的事物，以前被看成是神秘的事物，重新被人們以理性、科學的方法志思考和研究。於是在文藝復興時期，歐洲產生了許多偉大的人物，例如科學家哥白尼、伽利略；美術家達文西、米開蘭基羅；文學家但丁、莎士比亞等人。至於在音樂方面，雖然沒有產生與上述幾人齊名的人物，但仍有下列幾項重大的發展：　　　1.複音音樂的盛行：最早的葛麗果聖歌是單音音樂（所謂單音音樂是指樂曲僅有單一的旋律線或曲調，不含任何伴奏的音樂），但是到了後來，人們漸漸覺得這樣子的音樂太單調了，所以就試著在原來的旋律之外，再加上其他的旋律一起唱，形成了所謂的「複音音樂」。複音音樂從西元九世紀開始發展，在文藝復興時期達到了全盛的狀態，所以也有人將文藝復興時期稱作為「複音音樂時代」。與過去的單音音樂相較，複音手法使得音樂的表現力變得更加豐富而多彩。　　2.樂譜印刷術的發明：在樂譜印刷術發明之前，樂譜必須靠人工來抄寫，所以樂譜在當時是相當珍貴而稀有的，這對於音樂的普及自然是非常的不利。然而自從樂譜印刷術在文藝復興時期被發明後，一般社會百姓也都能擁有樂譜，使民間的世俗音樂藉由樂譜的流傳而更加發達。世俗音樂在此時期，終於到了可與宗教音樂分庭抗體的地步。此外，印刷樂譜的問市，也使得後人對於研究前人所遺留下來的音樂，變得更加便利，這點對於音樂經驗的累積與傳承，也產生了重大且深遠的影響。　　3.器樂曲的興起：雖然獨立的器樂曲在中世紀甚至可能更早之前便已存在，但是因為在中世紀時期對音樂進展貢獻最大的作曲家，多是教會方面的人士，他們自然把大部份的精神放在宗教音樂上面，在他們觀念裡，音樂是為神服務、是用來讚美神的，所以他們大多寫不附樂器伴奏的純聲樂曲，即使偶而使用風琴伴奏，也只是重覆著歌聲中的曲調而已。因此，在文藝復興時期以前，純器樂曲大多是民間的世俗音樂。另外由於在文藝復興時期，宗教音樂和世俗音樂成了兩股同時並進的主流，再加上各式的樂器在這個時期均日漸完善，所以儘管純器樂曲的主要發展是在十七世紀以後，但在文藝復興時期，其實已經清楚地顯示出器樂與聲樂相互分離的傾向。巴洛克時期；西元一六○○年～一七五○年。　　「巴洛克」(Baroque)這個字是葡萄牙文，它原來是指「不規則」或「畸形」的珍珠，將這個字加以引申的話，則具有「怪異」、「誇張」的意思。為什麼這個字會被運用到音樂上呢？原來在十八世紀末期，有些西洋藝術史學者以他們對古典派的審美標準，來回顧自十七世紀以來的藝術發展，他們覺得這一百五十年來的繪畫及建築作品，給予他們的印象是古怪而且過份地龐大，所以他們就以「巴洛克」這個字來代表這段時期的藝術風格。而因為音樂也是藝術的一部份，後來就有人也把這個不太好的字眼，形容當時的音樂。　　以今天的眼光來看巴洛克時期的音樂，我們會覺它得一點也不古怪，但因為「巴洛克」這個名稱延用已久，似乎也沒有人想為這個時期的音樂，另訂更恰當的名稱。　　巴洛克時期，是西洋音樂史上最多彩多姿，也是最混亂複雜的時期之一。在這個時期，音樂的發展是朝著好幾個方向同時並進，樂曲的形式與構造也不斷地在發展和演變，所以這個時期呈現出一個現象，那就是新、舊不同風格的音樂很明顯同時並存。今天回頭來審視巴洛克時期的音樂發展，我們會發現，造成這種情況的原因，主要是在文藝復興時期，複音音樂的創作手法已達到一個顛峰，進入巴洛克時期後，人們在求新求變的時代精神下，開始把文藝復興時期已經開拓的樂曲樣式逐漸加以變化，以求取更強的音樂表現力。在當時，許多新的作曲技法被拿來實驗和改良，所以巴洛克時期產生了許多新的曲式，例如聲樂曲有歌劇、清唱劇及神劇；器樂曲則有奏鳴曲、組曲及協奏曲等。在這些新興的樂曲形式中特別值得一提的，是歌劇的出現，一般相信現存最古老的歌劇是於一六○○年上演於義大利的佛羅倫斯，由於歌劇是一項劃時代的產品，所以「巴洛克」也就是歌劇誕生的這一年，來做為與文藝復興時期的分界點。　　　除了新曲式的產生外，巴洛克時期的音樂特色還有以下幾點：　　1.數字低音的運用：「數字低音」這個名詞經常困擾古典音樂的新鮮人，令人無法明瞭它所代表的意義。在巴洛克時期的曲目中我們經常可以看到××（樂器）和數字低音的奏鳴曲（或協奏曲、組曲等）這樣的名稱，這使得許多人都以為數字低音是一項樂器，其實數字低音並不是某一種樂器的名稱，而是一種作曲手法。　　要解釋什麼是「數字低音」，可以先想像一下時下年輕人唱歌時用吉他伴奏的情形。或許有人曾注意到，在他們唱歌的歌本上，除了旋律的簡譜外，還有一些供吉他彈奏的和弦記號，這些記號的運用和巴洛克時期的「數字低音」在概念上是一樣的。巴洛克時期的聲樂曲或合奏曲，習慣上是由風琴、大鍵琴或魯特琴等可以奏出和聲的樂器，或是由大提琴和低音管等低音樂器來演奏低音聲部，而作曲家通常就用數字或記號來標示這些低音的上方應該奏出什麼和聲。所以和文藝復興時期相比較，巴洛克時期音樂的特色之一，就是「數字低音」的使用。講得更清楚一點，便是音樂已從複音音樂各聲部平衡的構造，轉變為分成了高音的「旋律聲部」和低音的「和弦聲部」。　　2.調性系統的產生：數字低音的應用在音樂上引起了新和聲的觀念，這個新的和聲概念取代了以往複音音樂以對位法為基礎的聲部結合效果，這也就是說以和聲理論為基礎的大、小調音階系統，在巴洛克時期逐漸成了音樂創作的主流。　　3.器樂曲的蓬勃發展：前面我們在介紹文藝復興時期的音樂發展時，曾經提到器樂曲的主要發展是從十七世紀開始，原因之一是和巴洛克時期歌劇和神劇等戲劇音樂的發達有關。因為歌劇和神劇的演出都必須運用到大鍵琴、風琴或管弦樂器，作曲家在創作歌劇與神劇時，無形中提昇了對各種樂器音色以及演奏技巧的掌握，而這個難得的經驗，使他們在寫作器樂曲時更加得心應手；原因之二則是巴洛克時期義大劉北部克列莫納這個地方，出現了諸如阿瑪娣、瓜奈里及史特拉第瓦里等等的製琴家族，他們製造了大批優秀的各式提琴，大大地提昇了弦樂器的表現力。好的樂器加上當時一些優秀的演奏人才，自然也使得作曲家樂於去譜寫器樂曲。　　歸納巴洛克時期的音樂成就，我們可以說，巴洛克時期是西洋音樂史上一個「承先啟後」的時代，巴洛克的作曲家們繼承了文藝復興的音樂遺產，並且將它改良創新而開創出一番新的局面。有人認為，如果文藝復興時期是西洋近代文明的蘊育期，那巴洛克時期就是近代文明第一次開花結果。我們也可以說，巴洛克時期的大音樂成就，在於它總結了西洋音樂史過去千年以來的音樂發展，並為後世開闢了一條新的道路。複音音樂在這個時期雖然仍舊為人們所採用，但主調音樂很快地便佔了上風，所以巴洛克時期也是西洋音樂史上一個重要的「轉捩點」，今天人們尊稱為巴哈為「音樂之父」，主要原因正因為巴哈是巴洛克時期成就最高的一位作曲家！古典樂派時期：古典樂派時期是西洋音樂史上最短的一個時期，時間是從一七五○年～一八二○年。　　古典音樂的發展，在巴哈時代一過去，便進入了「古典樂派時期」，所以古典樂派時期就以巴哈逝世的一七五○年那一年做為起點。此外，因為貝多芬晚期的作品顯示出浪漫式的傾向，所以古典樂派就以一八二○年做為終點（貝多芬逝世於一八二七年）。不過需要說明的是，雖然巴洛克與古典時期是以一七五○年為分界點，但是古典風格的形式，不像文藝復興至巴洛克時期，以一六○○年為分界點那麼清楚，一般來說，從一七四○年～一七七○年左右是古典風格形成的一個過渡時期。　　「古典樂派」這個名稱，當然也是後人研究這個時期的音樂風格後才訂出來的。既然用了「古典」這兩個字，那麼這個時期的音樂所給予人們的感覺一定是「高尚」、「典雅」的囉！一點都沒錯，古典樂派時期的音樂，與之前的巴洛克時期以及之後的浪漫樂派時期相比較，的確予人相當明顯的差異。古典樂派的音樂通常都給聆聽者一種單純、明朗、優美、均衡的印象，這和巴洛克時期音樂華麗而且樂風複雜，以及浪漫時期音樂強調作曲家個人情感的宣洩，是很不一樣的（當然並不是所有古典時期的音樂作品都不包含個人情緒，只是在程度上相較於浪漫時期是輕微多了）。造成這種情形的主要原因是古典樂派的作曲家，受到了當時文學上古典主義精神的影響，所追求的是一種樂曲形式上客觀的美感，所以古典樂派的音樂大都有著統一而且規律的性格。　　　歸納古典樂派時期的音樂表現，該時期的音樂有以下幾項特色：　　1.數字低音的捨棄不用：前一節我們才提到「數字低音」的使用是巴洛克音樂的特色之一，然而巴洛克時期一結束，數字低音這個名詞也跟著走入歷史。到了古典時期複音音樂已經鮮少為人採用，這時幾乎已是主調音樂的天下了，主調音樂的樂曲通常是由一個聲部來擔任主旋律，而由其他聲部來擔任伴奏。在古典時期，作曲家們對於和聲伴奏的部份，已不再像巴洛克時期是用數字來表示，然後再由數字低音的演奏者來即興發揮。這時期的作曲家對於曲調的和聲部份皆已整寫出，並且安排各種樂器來擔任，以增加不同音色的變化。　　2.樂句「漸強」與「漸弱」表現法的使用：今天一般人可能對於樂句漸強與漸弱的表現方式已習以為常，認為這是理所當然的事，但是這兒我們必須說明的是，這種表現方式是從古典時期才開始的。在複音音樂的時代，由於複音音樂著重的是每一個聲部地位均相同，各聲部必須保持均衡，所以不容易有強弱差別很大的表現。即使是巴洛克時期的主調音樂，雖然也強調獨奏部與伴奏部之間力度上的強弱交替，以產生樂曲明暗的變化，但是巴洛克時期樂句強弱的對比，是以明晰的台階式表現的，當時的人還沒有將樂句塑造成「漸強」或「漸弱」的概念，所以說樂句漸強與漸弱的表現手法，是從古典時期才確立的。　　3.奏鳴曲式的確立：奏鳴曲這個名詞在古典時期以前即已出現，但是最初的奏鳴曲不管在形式或含義上均模糊不清，當時這個名稱主要是用在器樂曲上，目的只是要與聲樂曲做個區別。但是到了古典時期，奏鳴曲經由Ｄ‧史卡接第、巴哈的兒子Ｋ‧Ｐ‧Ｅ‧巴哈以及史他密茲等作曲家的努力，逐漸確立成一種樂曲形式，然後再由海頓、莫札特和貝多芬等人將之發揚光大。　　為什麼要特別強調奏鳴曲式確立這件事情呢？主要是因為「奏鳴曲式」為古典時期器樂曲最常採用的曲式結構。舉風獨奏奏鳴曲、交響曲、室內樂曲及協奏曲等等今天愛樂者最常聆賞的樂曲形態，都是依循奏鳴曲式來創作的，而且此一重要曲式也被後來的浪漫樂派所延用。　　奏鳴曲式既然那麼重要，那到底什麼是奏鳴曲式呢？奏鳴曲式是一種由兩個相對的主題，以呈示部、發展部和再現部的程序進行發展的曲式。這樣子的定義雖然很簡明，但是對於古典音樂的入門者而言，恐怕還是不太容易了解，在這兒我們就試著將這個定義再解釋一下。所謂兩個相對的主題，也就是一般樂曲解說書上常提到的第一主題和第二主題，這兩個主題都是由一小段較為突出的旋律所構成，但這兩段旋律在性格上是相反的，例如第一主題（在曲子中先出現的主題稱為第一主題，第一主題也是樂曲形成的基礎）如果是陽剛的，那麼第二主題就是陰柔的，如此，兩個不同性格的主題在曲子中就形成對比，增加了音樂的戲劇性。至於「呈示部」，指的便是將樂曲的兩個主題呈現出來的部份。當兩個主題都出現過後，樂曲就依據這兩個主題做為基礎來加以展開和變化，這就是發展部，發展部在奏鳴曲式的結構裡面，通常所佔的份量是三部人最重的。等樂曲發展到某一個程度，這時主題的原貌可能已不易辨識，聆賞者也因此無法預期樂曲往下還要如何發展。所以作曲家便安排了一個再現部，讓樂曲的主題再一次的出現，並且在再現部為樂曲做一個結束。　　論說文的寫作一般可以分成起、承、轉、合四段來寫。在第一段我們通常會先敘述一下題目的主旨，這就是「起」的部份，「起」的部份我們可以將它想成是奏鳴曲式中的呈示部，也就是將曲子的主題演奏出來。將作文題目主旨敘述過後，接著便會在第二、第三段就文題加以說明、發揮，這兩段就是承、轉的部份，而「承」與「轉」這兩部份便相當於奏鳴曲式中的發展部，因為發展部就是要將樂曲的主題加以變化、推展開來。在作文最後一段，我們會將前面所作的敘述做一個總結，這就是「合」的工夫。對於奏鳴曲式的「再現部」而言，也是同樣的道理，樂曲在經過發展部天馬行空的開展變化後，到了曲子末了，作曲家安排樂曲的主題再次奏出，好來個前後呼應並為樂曲做個結束。因此，奏鳴曲式和作文一樣，都非常符合人類的邏輯思考，而這「邏輯性」其實也正是古典樂派時期音樂的特色之一。浪漫樂派時期：時間是從一八二○年～一九○○年。　　浪漫樂派時期的作品佔了目前音樂欣賞最大的比例，何以見得呢？我們可以觀察一下坊間音樂書籍中所介紹的「重要大作曲家」名單，其中浪漫樂派的作曲家大概總會佔個六、七成。從整個西洋音樂史來看，遠的中世紀及文藝復興時期不說，即便是只從巴洛克時期到今天，將近四百年的歲月中，浪漫樂派時期僅佔八十年左右，但被列入重要大作曲家名單的比例卻那麼高，這一個時期的人才輩出以及音樂的受歡迎便可見一斑了。　　熟悉西洋藝術史的人都知道，整個十九世紀，歐洲都籠罩在一股巨大的浪漫主義思想潮流之中。浪漫主義其實就是一種與古典主義相對立的思想。前面我們曾提到，古典樂派時期的音樂著重的是形式與規則，它要表現出形式上客觀的美感。浪漫主義既然與古典主義相反，那麼浪漫樂派的音樂便是要打破舊有的形式與規則，這時期的作曲家認為，音樂的主要功能是要反映出他們的情感，形式只是一種表達的媒介，所以當舊形式不足以滿足需求時，他們就任意的去加以變更。因此浪漫時期雖然延用了許多古典時期便已使用的音樂形式，但樂曲在內容上卻更自由、更不受約束。由這樣一個觀念所引起的現象之一，就是長達一個小時以上的龐大交響曲和短至不到一分鐘的小曲子，在這個時期都同時並存，整個音樂世界因此也變得更多采多姿了。　　　綜合浪漫樂派時期的音樂表現，這個時期的特色有以下幾點：　　1.標題音樂的確立：也許有人會問：「標題音樂怎麼會是到浪漫時期才確立的呢？海頓的許多交響曲不是也有著像是『驚愕』、『軍隊』、『時鐘』等等的標題，而貝多芬的『英雄』、『命運』、『田園』等交響曲則更有名了，難道這些曲子不是標題音樂嗎？」，這個問題問得非常好，在這兒我們必須說明的是，並不是樂曲冠上了一個標題，它就是屬於「標題音樂」。　　所謂「標題音樂」，是指作曲家為了藉由音樂來描寫某一個故事或者是某一種情景的氣氛，於是他就應用描寫式的旋律或節奏，甚至是模仿真實聲音的擬音效果，來具體表示出樂曲內容的音樂。所以標題音樂除了有標題外，作曲者通常也會附上說明樂曲內容的文字，好讓聆賞者可以清楚地知道作曲者的創作意圖。　　儘管描寫性的音樂在浪漫時期以前已經出現過（例如巴洛克時期義大利作曲家韋瓦第所寫的小提琴協奏曲「四季」，就是非常著名的例子），但當時這種曲子多半是偶發性的創作，數量上非常少。一般學者認為，標題音樂的概念是從浪漫樂派時期法國作曲家白遼士所寫的「幻想交響曲」開始確立的，而且從那時起，「標題音樂」才漸漸成為古典音樂史上的主要角色。　　至於前面所提到的海頓及貝多芬的交響曲附有標題的問題，其實那些標題多半是由後人所附加上去的，就算有的是由作曲者所親提，但那些曲子創作的目的，並不是用音樂來描述事物，標題的附加頂多是用來傳達樂曲的概念而已，所以並不算是真正的標題音樂。　　2.交響詩的產生：運用標題音樂的概念所譜作的樂曲中，要以「交響詩」最具有代表性了。「交響詩」這種樂曲形式是由匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特首創，它是一種不分樂章而且形式自由的管弦樂曲。　　交響詩既然是標題音樂的一種，它的目的自然也是在描述事物，它可以陳述一個故事、描繪一個景緻，或者是表達出作曲者對於某件事物的感想。繼李斯特之後，浪漫時期有許多作曲家也從事交響詩的寫作，其中較著名的有史麥塔納、聖桑、德弗乍克、雷史碧基及理查 ‧史特勞斯等人。　　3.民族主義與音樂的結合：十九世紀中葉以後民族主義興起，歐洲各民族的民族意識相繼覺醒，這個潮流影響所及，歐洲各國的作曲家們紛紛往自己民族的傳統素材中找尋作曲的靈感。他們有的運用民謠曲調及節奏，有的則以各民族的傳說、軼事作為創作的題材。一時之間，一股有別於當時以德奧體系（主要是德、奧、法、比四國）為音樂主流、富有各民族獨特色彩的音樂，如雨後春筍般在各地出現。這一批德奧體系之外，包括俄羅斯、東歐、北歐及南歐等國家的作曲家們，所譜寫的音樂因為都具有民族特色，因此便形成了所謂的「國民樂派」。　　由此我們可以知道，國民樂派的出現，在時間上是與浪漫樂派相重疊的，國民樂派的興起，正如各式多彩繽紛的花朵，將浪漫樂派時期粧點得更加絢爛美麗。現代樂派時期：時間是從一九○○年迄今。　　時序進入廿世紀以後，西洋音樂史又經歷了一次重大的革命，人們開始覺得自巴洛克時期以來作曲家所使用的大、小調音階調性系統，以及傳統的和聲應用，已不再能滿足他們的需求，於是便開始尋求新的和聲理論，並且發展出諸如無調性、多調性等等的音樂。　　廿世紀這一波音樂史的新風潮，應該可以從法國作曲家德布西創造出印象主義音樂開始算起。德布西天生就具有反叛性，他的音樂在和弦的使用上相當大膽，完全不受傳統和聲理論的規範，他並且喜歡應用六全音音階來作曲，可說是一位特立獨行的作曲家。不過德布西所寫的印象主義音樂，仍未完全打破傳統的調性理論。　　到了第一次世界大戰以後，奧國作曲家荀白克發表了十二音列系統的新理論，並依據這個理論創造出十二音列的無調性音樂，至此傳統的調性觀念和大、小調音階體系終於完全被打破了。荀白克之後，各式各樣的新音樂理論相繼被人提出與採用，諸如噪音主義、具象音樂、電子音樂、機遇音樂以及微分音音樂等等各種實驗性色彩濃厚的音樂。一般來講，這些新音樂都非常的不和諧，完全否定了音樂必須優美悅耳的傳統觀念。因此許多愛樂者認為廿世紀的音樂都是嘈雜、難聽，而將之列為「拒絕往來戶」。　　其實在本世紀的音樂當中，仍然有一些並不那麼前衛而教人難以忍受，甚至還稱得上是「好聽」，例如俄國作曲家史特拉汶斯基、普羅高菲夫、法國作曲家米堯、浦朗克以及瑞士作曲家奧乃格等人所譜寫的新古典主義音樂，對於現代人來說並不難接受。更何況有些被歸入後期浪漫樂派的作曲家如馬勒、理查‧史特勞斯、西貝流士及拉赫曼尼諾夫等人，他們在跨入廿世紀以後，依然繼續寫作具有浪漫風格的曲子，所以愛樂的朋友千萬不要因為某個曲子創作的年份是在廿世紀以後，就將它列入「拒絕往來戶」，那樣才不會喪失許多聆賞好曲子的機會。本網頁資料參考：古典音樂新鮮人手冊《陳必揚著》，集揚出版社

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